Thomas Gatzemeier | MyArtSpace

Text Eduard Beaucamp (FAZ)

Thomas Gatzemeier

Eröffnung Galerie Leipziger Schule, 8. März 08

 Gatzemeier hat einmal für sich und seine Kunst eine Doppelnatur, einen  apollinischen und einen dionysischen Charakter reklamiert: Er hat das Apollinische als das Begrenzende und Zeichnerische, das Dionysische als das Entgrenzende und Malerische definiert. Der Künstler vereinigt in seiner Kunst beide Mentalitäten und Modi, er spielt sie in seinen wechselnden Werkphasen getrennt aus oder führt sie zusammen, was die Bildenergie mächtig steigert. Man könnte diese Gatzemeiersche Antinomie auf die so gegensätzlichen Charaktere der Leipziger Schule zurückführen: auf den eruptiven Heisig und den formstrengen und formverspielten Tübke, auf Ebersbach und Stelzmann in der zweiten Generation – Gatzemeiers Lehrergeneration.

 Man trifft auf diese Antinomie auch im skulpturalen Werk Gatzemeiers: die kompakte, glatte, geschlossene, glatte Form seiner oft knollenartigen, surrealen Torsi und auf der anderen Seite die verletzten, zerrissenen Figurationen seiner Reichtagsinstallation von 1994, einem Monument gegen die säkulare Gewalt. Einzelne Skulpturen dieser Gruppe vereinigen beide Prinzipien und veranschaulichen so die Grausamkeit: intakte Unterkörper, aufgebrochene und skelettierte Oberkörper, abgerissene Köpfe.

 Als ich Gatzemeier in den achtziger Jahre kennen lernte, verfertigte er  ziemlich kompakte, materialhafte, abstrakte  Malereien, die sich aber nicht in der sensiblen Oberflächenstruktur und im kunstvollen Relief erschöpften, sondern vielschichtige Auseinandersetzungen und langwierige Arbeitsprozesse verrieten. Auf den ersten Blick dachte ich, der junge ausgebürgerte Maler aus der DDR hole nun im Westen nach dem Figurentraining in Leipzig die Nachkriegsabstraktion, das pastose Informel und die schwerblütige Materialmalerei nach. So gibt es von ihm eine „Sächsische Landschaft“ von 1995, ein glühendes Wüstenpanorama mit Farbkrusten, das an die freilich blauen Utopien und die Schwammbilder des Franzosen Yves Klein erinnert. Vor allem aber vertiefte sich der Adept in Francis Bacon, den Engländer, und besonders in das Werk des Amerikaners Willem de Kooning, der die Malerei als ekstatische Lebensform zelebrierte und in seinen malerisch verzerrten, ja zerquetschten Aktbildern den erotischen Exzess mit dem künstlerischen Exzess verband.

 Diese Eindrücke bestätigten und bestärkten Gatzemeiers Weg. Impuls und Thema seiner Kunst bleibt die Figur und der Körper. Man muss sie in seinen Abstraktionen manchmal suchen, mit den Augen aus den Farbschichten und Farbmassen ausgraben, ja herausschälen. Die unabdingbaren Figurationen sind in die Bilder eingelagert, sie zeichnen sich in vagen Umrissen ab, schimmern durch die Farbkörper, entringen sich schliesslich dem Magma. Manchmal geistern Köpfe, Körperphantome, konvulsivische Farbformen üppiger Akte durch die ausladenden Formate.

 Der erotische Furor ist unübersehbar. Eines entzündet sich am anderen. Die Malerei entspringt Körperphantasien, und die Körper verdichten sich aus wuchernder, reiner Malerei.  Gatzemeiers Abstraktionen liegt immer konkretes, zuckendes Leben zugrunde. Ein handfester Körperbegriff steht meist am Anfang und zieht die Übermalungen nach sich und auf sich. Das Volumen der Bilder ist das Ergebnis langen Nachdenkens, wie der Künstler gesagt hat, und nicht etwa Produkt von Spontaneität. Gatzemeier räumt permanente Selbstzweifel des Ostkünstlers ein und bestaunt das Selbstbewußtsein und hochgemute Rollenverständnis der westlichen Avantgarde-Kollegen. Auf der anderen Seite aber beharrt er stolz auf den Leipziger Konservativismus, auf dem Malen nach dem lebenden Modell: Die Aktbilder der Westkunst verrieten demgegenüber die Herkunft aus dem Fotorealismus, der ein Hilfsmittel nach der langen Herrschaft der Abstraktion war.

 Letztlich erlebt und behandelt Gatzemeier die Farbe selbst körperhaft, er trägt sie dick auf, traktiert sie, kultiviert ihr Relief, walzt sie aus, durchharkt sie und überzieht sie mit Gittern aus Kratzlinien. Eine Interpretin hat hier sehr schön von der erdigen Fleischlichkeit und fleischernen Erdigkeit seiner Bilder gesprochen. In die dickhäutigen Farbkörper hat Gatzemeier ganze Dramen und Mythen hineingeschrieben und gleichsam versenkt: Als Beispiel nenne ich sein „Argonauten“-Triptychon von 1999, das als pastoses Farbmosaik angelegt ist.

 Ein gutes Stück seines Wegs hat der Künstler direkten Kontakt und Rückhalt gesucht bei den großen Figurenbildnern der Kunstgeschichte: bei Giorgione und Tizian, bei Pontormo und vor allem bei Rubens. 1989/90 malte er zusammen mit einem anonym gebliebenen Partner einen ganzen Zyklus von Rubens-Variationen. Im Zentrum der Verehrung und hingebungsvollen Auseinandersetzung stehen die „Töchter des Leukippos“ aus der Alten Pinakothek in München und das berühmte „Pelzchen“ aus Wien, das Aktbild seiner jungen Frau Helen Fourment. Der Freund brachte die Rubens-Kopien auf die Leinwand, die Gatzemeier auf derselben Leinwand mit seinem Maltemperament und Körpergefühl begleitete, paraphrasierte, umfing und usurpierte. Zur Rubens-Melodie tritt die nüchternere, manchmal zärtliche, manchmal brutale des modernen Künstlers.

Unser Maler läßt alle Möglichkeiten offen und bedient sich wechselnder Optionen. Sein Werk bestimmen keine stilistischen Kohärenzen, vielmehr vitalistische Rhythmen. Wie Satyrspiele flankieren leichtfüssigere, hell aquarellierte Tuschzeichnungen die schwerblütige Malerei. Sie huldigen dem bukolischen und surrealistischen Picasso der zwanziger Jahre. Gatzemeier überrascht mit Bocksprüngen und jähen Umschlägen. Ende der neunziger Jahre klären sich die meist dunklen, brodelnden Farbfelder zu lichten Himmelsräumen auf. Die Figuren schälen sich aus dem doppeldeutigen Untergrund heraus und haben nun ihren Auftritt auf ausgeleuchteten Bildbühnen der Renaissance, des Manierismus und des Barock. Auf die wilden Dionysien folgt ein fast schlackenloser, schattenfreier, apollinischer Klassizismus, der sogar Ingres ins Visier nimmt.

 Aber es blieb nicht bei den sonnigen Akten oder der schönen Miniatur-Galerie der 49 Köpfe, die Gatzemeier 2004 publizierte. Der Künstler entwickelt gleichzeitig komplizierte Kompositionen mit Ballungen, Stapelungen, Verknäuelungen von Figuren. Man weiss nicht, ob die Körper schweben, ruhen, fallen, stürzen oder auferstehen, ob man es mit  gymnastischen Übungen oder einem choreographierten Verhängnis zu tun hat. Gatzemeier verdichtet hier existentielle Metaphern und Schicksalsbilder. Kein Wunder, dass ihn 2002 ein grosser Kirchenauftrag erreichte, ein Wandbild für eine schwäbische Marienkirche. Das Thema ist urchristlich: Fall und Auferstehung des Fleisches.